Επιβιώσεις της ακαδημαϊκή​ς εντοίχιας εκκλησιαστ​ικής ζωγραφικής στον 20ο αιώνα

Νικόλαος Γραίκος

Επιβιώσεις της ακαδημαϊκής εντοίχιας εκκλησιαστικής ζωγραφικής στον 20ο αι. Λαϊκές προτιμήσεις και κίνημα επιστροφής στην «παράδοση»
Η ελληνική τέχνη από τις αρχές του 20ου αι. μέχρι και τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες, χαρακτηρίζεται από τη διστακτική υιοθέτηση των ιδεών του μοντερνισμού και συγχρόνως ως περίοδος εκ νέου ερμηνείας ζητημάτων, που σχετίζονται με την «παράδοση» και την ελληνικότητα (1). Ο ακαδημαϊσμός και γενικότερα η εμμονή στις αξίες της φυσιοκρατικής αναπαράστασης, που εξακολουθούν να υπάρχουν στο εικαστικό τοπίο της εποχής, θεωρήθηκαν από την έρευνα ως «ελάσσονες» τάσεις, τις οποίες υποστήριζαν διαφορετικές κοινωνικές ομάδες, με αντιφατικούς πολλές φορές στόχους, όπως το συντηρητικό τμήμα της αστικής τάξης από τη μια κι ένα τμήμα της μαρξιστικής διανόησης από την άλλη. Οι θεωρήσεις αυτές, έχοντας ως βάση της ερμηνείας τους κυρίως το αισθητικό κριτήριο, στην ουσία θέτουν περισσότερα ερωτήματα παρά επιλύουν τα παλαιότερα. Ποιες για παράδειγμα είναι οι ερμηνευτικές σταθερές των έννοιας «ελάσσων τέχνη»; Μήπως συνδέεται με την παραγωγή «χαμηλής καλλιτεχνικής και αισθητικής αξίας» προϊόντων; Ποια είναι όμως η σημασία αυτής της οριοθέτησης μέσα από τους φακούς της ιστορικής και της πολιτισμικής εξήγησης;

Τα ερωτήματα πολλαπλασιάζονται εάν μεταφέρουμε τον προβληματισμό σε χώρους μελέτης με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, όπως αυτόν της εκκλησιαστικής τέχνης της εποχής, η οποία εξακολουθεί να έχει ακαδημαϊκό χαρακτήρα. Για παράδειγμα με ποια κριτήρια ορίζουμε την έννοια του «χαμηλού» ή του «υψηλού», όσον αφορά μια τέχνη πρωτίστως λειτουργική και λατρευτική, όπως η εκκλησιαστική (2); Είναι τα κριτήρια αυτά αποκλειστικά αισθητικά, θεολογικά ή ιστορικά; Μπορούμε να ορίσουμε με άλλα λόγια την «αξία» της τέχνης αυτής με βάση την ανταπόκρισή της στα αισθητικά κριτήρια του μοντερνισμού ή αντίθετα του κινήματος επιστροφής στην «παράδοση» ή μήπως η πραγματική «αξία» αυτής της τέχνης σχετίζεται με την ιδιότητά της ως πολυτροπικού συστήματος, που αποκαλύπτει τις πραγματικές λαϊκές πολιτισμικές «νοοτροπίες» μιας εποχής, μέσα από το πρίσμα των θεολογικών και εκκλησιαστικών συνδηλώσεων; Και στην περίπτωση αυτή ποια είναι η πραγματική σχέση της με τη μακρά θρησκευτική παράδοση, με τη θεολογία της εικόνας και ποιος ο ρόλος της ως στοιχείο «συνέχειας» ή «ασυνέχειάς» της;

Η σημαντικότερη όμως προϋπόθεση για μια νέα ερμηνεία της νεότερης εκκλησιαστικής τέχνης είναι η συστηματική και εμβριθής γνώση αυτού καθαυτού του υλικού όχι μόνο στις «υψηλές» του εκδοχές αλλά και στις «ελάσσονες» (3). Είναι γνωστό ότι ιδιαίτερα όσον αφορά την εκκλησιαστική ζωγραφική του 19ου και του 20ου αι., παρά τις αξιόλογες μελέτες καταγραφής, που έγιναν τις τελευταίες δεκαετίες, στην ουσία αυτή παραμένει ακόμα σε μεγάλο βαθμό άγνωστη. Είναι επίσης γεγονός ότι από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους παρατηρείται μία σημαντική αλλαγή στο χαρακτήρα της εκκλησιαστικής ζωγραφικής. Ενώ εξακολουθούν να υφίστανται ακμαίες διάφορες τάσεις, που συνδέονται ισχυρά με την παράδοση, το δυναμικότερο ρεύμα, είναι το ακαδημαϊκό, το οποίο υιοθετεί πολλά δυτικότροπα στοιχεία αντικατοπτρίζοντας συγχρόνως τις γενικότερες ιδεολογικές σταθερές του νεότευκτου ελληνικού βασιλείου, σε συνδυασμό με την ιδιάζουσα ερμηνεία που λαμβάνει η θεολογία της εικόνας.

Στις αρχές του 20ου αιώνα, ενώ με βάση την τάση επαναπροσδιορισμού των αισθητικών και θεολογικών συνιστωσών της εκκλησιαστικής ζωγραφικής, που σημειώνεται σε θεωρητικό επίπεδο, θ΄ ανέμενε κανείς τη μείωση της ακαδημαϊκής εκκλησιαστικής ζωγραφικής, εν τούτοις αυτή όχι μόνο εξακολουθεί να παραμένει ισχυρή, αλλά συνεχίζει να υφίσταται ακμαία, για πολλές ακόμα δεκαετίες. Μάλιστα η έρευνα του εικονογραφικού υλικού σε ναούς της εποχής, αποδεικνύει ότι στην ουσία η πάνδημη αποδοχή της έρχεται πολύ αργά στη διάρκεια του μεσοπολέμου και συνεχίζει ακμαία μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960, για να μειωθεί σημαντικά έως την ολική σχεδόν εξαφάνισή της στα μέσα της δεκαετίας του 1970.

Θα προσπαθήσουμε να οριοθετήσουμε τις προϋποθέσεις του φαινομένου αυτού σε τρία επίπεδα: Πρώτον, στο πεδίο της εικονογραφίας και της τεχνοτροπίας, με την καταγραφή των βασικών χαρακτηριστικών του εντοίχιου εικονογραφικού προγράμματος των ναών. Δεύτερον στο πεδίο της εξέλιξης των εικονογραφικών τύπων με βάση συγκεκριμένα παραδείγματα, και τρίτον στο πεδίο των ιδεολογικών, κοινωνικών και θεολογικών συνδηλώσεων, που διαμορφώνουν ένα αντιφατικό ομόχρονο υλικό υποδοχής της εκκλησιαστικής τέχνης της εποχής ενδεικτικό και των γενικότερων ασταθειών της νεοελληνικής κοινωνίας την ίδια περίοδο.

Το πρώτο πεδίο του εικονογραφικού προγράμματος συνδέεται άμεσα με τον τρόπο που οργανώνεται ο εσωτερικός αρχιτεκτονικός χώρος των ναών. Ήδη από τα μέσα του 19ου αι. στη διάρκεια της βασιλείας του Γεωργίου Α΄, εδραιώνεται στη ναοδομία ο ελληνονοβυζαντινός ρυθμός ο οποίος «έντυσε» με κλασικό μανδύα τις βυζαντινές συνθέσεις με πρότυπα μνημεία τη Μητρόπολη της Αθήνας και τη Χρυσοσπηλιώτισσα της οδού Αιόλου. Μέσα από τις δομές και την ογκοπλασία του ελληνοβυζαντινισμού αναδύεται ο νεοβυζαντινισμός, ο οποίος με τη σειρά του επενδύει με βυζαντινά μορφολογικά στοιχεία τις δομές του ελληνοβυζαντινισμού (4). Στην ουσία η ναοδομία του μεσοπολέμου, την οποία εκφράζει το έργο του Αρ. Ζάχου, αποτελεί συνέχεια της προηγούμενης περιόδου, με τις παραμέτρους που θέτουν τα νέα υλικά οικοδομής και οι ιδέες του μοντερνισμού (5).

Ο εσωτερικός χώρος όλων αυτών των ναών σε αντίθεση με τους ναούς της τουρκοκρατίας χαρακτηρίζεται για τη μνημειακότητά του, την εξωστρέφεια των αισθητικών μέσων και την ταυτόχρονη μείωση της μυσταγωγικής αίσθησης προς όφελος του συναισθήματος καθώς επίσης και την αναδιάταξη των επιφανειών, όπου τοποθετείται η εντοίχια διακόσμηση. Στη διάρκεια του 19ου αι. οι περισσότεροι αυτοί ναοί μένουν χωρίς ζωγραφικό διάκοσμο είτε γιατί η διαρρύθμιση των ελεύθερων επιφανειών δημιουργεί νέους, άγνωστους στους ζωγράφους, όρους ανάπτυξης των εικονογραφικών προγραμμάτων είτε γιατί η ακαδημαϊκή τεχνοτροπία απαιτούσε εξειδικευμένες καλλιτεχνικές ικανότητες και μεγαλύτερο οικονομικό κόστος εκτέλεσης. Αυτό βέβαια δε σήμαινε ότι δεν προβλεπόταν η μερική ή η ολική εικονογράφησή τους από τους αρχιτέκτονές τους. Είναι χαρακτηριστική η περίπτωση του Τσίλλερ, ο οποίος μερικές φορές μαζί με το αρχιτεκτονικό σχεδιασμό του ναού πρότεινε και την εσωτερική του διακόσμηση (6). Ας λάβουμε όμως υπόψη και κάποιες συγκεκριμένες δεσμεύσεις, που έθεταν οι τεχνοτροπικές συμβάσεις, όπως για παράδειγμα το ότι η τοιχογράφηση με τη χρήση της αναγεννησιακής προοπτικής, θα μπορούσε να διαλύσει το εσωτερικό των ναών και να το μετατρέψει σε «ιλλουζιονιστικό χάος». Γι΄ αυτό και η τοιχογράφηση περιοριζόταν σε συγκεκριμένους κορνιζωμένες επιφάνειες και οργανωνόταν σε ενότητες.

Το εικονογραφικό πρόγραμμα των τοιχογραφιών παίρνει την οριστική του μορφή μόνο στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αι. Μέχρι τότε λίγοι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι ασχολήθηκαν συστηματικά με την ολική τοιχογράφηση ναών. Αφετηριακό μνημείο είναι οι τοιχογραφίες του Θείρσιου και των μαθητών του στη Σωτήρα του Λυκοδήμου τη δεκαετία του 1850 (7). Ακολούθησαν οι τοιχογραφίες του Χατζηγιαννόπουλου στη Χρυσοσπηλιώτισσα και στην αγία Ειρήνη Αιόλου (8). Σποραδικά και άλλοι ζωγράφοι τοιχογραφούν εν μέρει κάποιους ναούς. Από τις παλαιότερες προσπάθειες ξεχωρίζουμε την ουρανία του Δημ. Βυζάντιου στο ναό του αγίου Ανδρέα Πατρών, την ουρανία του Κ. Φανέλλη στην Παναγία της Άμφισσας (οι οποίες όμως είναι σε ξύλινη επιφάνεια) (9) ή του Πρινόπουλου στην Παντάνασσα της Πάτρας (10).

Στα τοιχογραφικά αυτά σύνολα αρχίζουν να διαμορφώνονται οι αρχές του εικονογραφικού προγράμματος, που θα οριστικοποιηθούν αργότερα, και οι οποίες είναι η διατήρηση του δογματικού κύκλου στον τρούλο με τις παραστάσεις του Παντοκράτορα, των αποστόλων ή των προφητών και των ευαγγελιστών, και στην κόγχη με τις παραστάσεις της Πλατυτέρας και συνήθως μιας ζώνης προφητών περιφερειακά και ιεραρχών στη βάση. Με την έννοια αυτή δεν υπάρχουν αποκλίσεις από τις οδηγίες του Διονυσίου του εκ Φουρνά σχετικά με την τοιχογράφηση τρουλαίων ναών, όσον αφορά τα ανώτερα τμήματα των ναών, ενώ για τα κατώτερα μέρη ακολουθείται ένα πολύ πιο συνοπτικό πρόγραμμα. Εκεί εικονογραφούνται μόνο ολόσωμοι άγιοι και προφήτες. Στα εσωρράχια των τόξων, στα θωράκια του υπερώου και σε ζώνες στους πλάγιους τοποθετούνται στηθάρια αγίων, προφητών ή αποστόλων. Μεγάλα τμήματα των επιφανειών κοσμηματογραφούνται με ζώνες κλασικιστικών και βυζαντινότροπων μοτίβων και είναι χαρακτηριστικοί οι έναστροι γαλαζωποί ουρανοί στις επιφάνειες των θόλων και των σταυροθολίων. Εμφανής είναι η ανυπαρξία σκηνών του ιστορικού και εορταστικού κύκλου, οι οποίες παλαιότερα μέχρι τον 18ο αι. κάλυπταν σε πυκνή οργάνωση όλες τις εσωτερικές επιφάνειες των ναών (11). Οι λαμπρές εξαιρέσεις, όπως για παράδειγμα η παράσταση της Ομιλίας του Παύλου στην Πνύκα του Σπ. Χατζηγιαννόπουλου στην αγία Ειρήνη Αιόλου, ο Μυστικός Δείπνος του Ε. Παπακωστόπουλου στον άγιο Γεώργιο Ναυπλίου (επιζωγραφισμένος αργότερα), οι παλαιοδιαθητικές σκηνές του Δ. Καλλιβωκά στην Ευαγγελίστρια της Πάτρας (ούτως ή άλλως σε μουσαμά κι όχι απευθείας στον τοίχο), οι παραστάσεις του Κ. Αργυρόπουλου σε διάφορους ναούς επιβεβαιώνουν τον κανόνα υπακούοντας στις ανάγκες που έθετε η ιδιομορφία του χώρου, όπως για παράδειγμα η ύπαρξη ημικυκλικής κόγχης στην αγία Ειρήνη ή «χαμηλού θόλου» στον άγιο Γεώργιο Ναυπλίου, παρά στις προθέσεις των ζωγράφων.

Από τις πρώτες όμως δεκαετίες του 20ου αι. παρατηρείται μία πραγματική «έκρηξη» στην τοιχογράφηση παλαιότερων ακόσμητων ή νεότερων ναών με την ακαδημαϊκή τεχνοτροπία. Στο εικονογραφικό πρόγραμμα, που διαμορφώθηκε στα τέλη του 19ου αι. προστίθεται πια η συστηματική τοιχογράφηση πολυπρόσωπων σκηνών, από τον ιστορικό και τον εορταστικό κύκλο (εικ. 1, εικ. 2). Διάφορες παραστάσεις κυρίως από τη ζωή και τα θαύματα του Χριστού, αλλά και από το βίο τοπικών αγίων, εικονογραφούνται στα κατώτερα ή στα μεσαία τμήματα των πλάγιων τοίχων αφήνοντας ακόσμητους μόνο τους θόλους (12). Χαρακτηριστική είναι η εικονογράφηση της νότιας και βόρειας αψίδας του εγκάρσιου κλίτους των σύνθετων τύπων του ελληνοβυζαντινού ρυθμού (εικ. 3). Δύο ή τέσσερις σκηνές από το χριστολογικό κύκλο συνδυάζονται με στηθάρια αγίων σε ζώνη πάνω από τις πλάγιες θύρες και στην ημικυκλική επίστεψη. Περιστασιακά εφόσον το ευνοεί ο χώρος κάποια στενόμακρη χριστολογική σκηνή συνήθως από το Θείο Πάθος τοποθετείται πάνω ακριβώς από τις πλάγιες θύρες.

Στους τοίχους των σκοτεινών χώρων, που διαμορφώνονται στα πλάγια κλίτη, τοποθετούνται ολόσωμοι άγιοι ή σκηνές από το βίο τοπικών αγίων, ενώ στα θωράκιά του υπερώου, που συνήθως αναπτύσσεται σε σχήμα Π, τοποθετούνται στηθάρια αποστόλων, αλλά από τις αρχές του 20ο αι. τοποθετούνται κι εκεί χριστολογικές σκηνές. Οι σκουρόχρωμες, εξαιτίας των ελαιογραφικών τεχνικών, αυτές τοιχογραφίες, συνήθως πλαισιώνονται από γύψινες κορνίζες.

Τεχνοτροπικά οι όψιμες αυτές παραστάσεις κινούνται στη μεταναζαρηνή τεχνοτροπία, στο πλαίσιο του ζωγραφικού ιδιώματος που διαμορφώθηκε στην Ελλάδα από τα μέσα του 19ου αι. κ.ε. με πρωτεργάτη το Θείρσιο και τους επιγόνους του και χαρακτηρίστηκε ως «βελτιωμένη βυζαντινή ζωγραφική». όσες πολλές ερμηνείες ή παρερμηνείες μπορεί να λάβει αυτός ο όρος (13). Υπάρχουν όμως και ουσιαστικές διαφορές. Η κυριότερη είναι η εκλεκτικιστική υιοθέτηση πολυπλοκότερων εικονογραφικών τύπων, που φτάνουν τώρα ευκολότερα στην Ελλάδα από την Ευρώπη. Τα πρότυπα αυτά κυκλοφορούσαν ευρέως σε όλο το δυτικό κόσμο ήδη από τον 19ο αι. και αποτελούσαν τη συνισταμένη διαφορετικών τεχνοτροπιών, όπως της ναζαρηνής καθαρότητας και απλότητας, του ρομαντικού συναισθηματισμού και του ακαδημαϊκού πλουραλισμού, που διαδίδονταν ακόμα μέσω των επίσημων εκθέσεων στην Ευρώπη και συνδέονταν άμεσα με την άνθηση του θρησκευτικού αισθήματος, που παρατηρείται το ίδιο διάστημα. Ένα από τα χαρακτηριστικότερα βοηθήματα αυτού του είδους ήταν η συλλογή σκηνών από την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη, που ζωγράφισε και εξέδωσε ο Julius Schnor von Carolsfeld στα μέσα του 19ου αιώνα, ενώ ένταση παρατηρείται και στη μεταφορά προτύπων από τη δυτικότροπη ρωσική τέχνη με κέντρο την Αγία Πετρούπολη και τηνΑυτοκρατορική Σχολή Ζωγραφικής της (14).

Μία επίσης μεγάλη διαφορά στην τεχνοτροπία ήταν η μετατόπιση του ενδιαφέροντος, από την αναζήτηση διασυνδέσεων με το βυζαντινό παρελθόν, οι οποίες απασχολούσαν τους αγιογράφους του 19ου αι., σε ακαδημαϊκότερα πρότυπα, που συνδέονταν αμεσότερα με την προοπτική και το νατουραλισμό. Το αποτέλεσμα ήταν μία τεχνοτροπία καθαρά ακαδημαϊκή, συναισθηματική και μεγαλεπήβολη, γλυκερή και συντηρητική ως προς τους στόχους, συγχρόνως όμως ιδιαίτερα αγαπητή όχι μόνο στις «κυρίαρχες» ομάδες, αλλά και στον απλό λαό.

Την ίδια στιγμή παράλληλα φαινόμενα παρατηρούμε και στην εκκλησιαστική ζωγραφική της Ευρώπης και της Αμερικής με τη διαφορά ότι εκεί αναπτύσσεται ένας έντονος προβληματισμός, ο οποίος παρά τη γενική προσκόλληση στον ακαδημαϊσμό, δοκιμάζει και νέες λύσεις που συνδέονται με τα σύγχρονα κινήματα, όπως για παράδειγμα η υιοθέτηση τύπων του γοτθικού και βυζαντινού παρελθόντος επενδυμένων με συμβολιστικά και αφαιρετικά στοιχεία (15).

Στο πεδίο εξέλιξης των εικονογραφικών τύπων παρατηρούμε τη δημιουργία πολλών νέων θεμάτων, με κύρια χαρακτηριστικά το διδακτικό και ιστορικιστικό περιεχόμενό τους. Ο παραδοσιακός χριστολογικός κύκλος και κυρίως ο κύκλος του Θείου Πάθους, εμπλουτίζεται με νέους τύπους, ενώ άλλοι παλαιότεροι αποκτούν νέα σημασία με την ενσωμάτωση δυτικότροπων στοιχείων. Ως παράδειγμα θα παρακολουθήσουμε συνοπτικά την εξέλιξη του χαρακτηριστικότερου ίσως εικονογραφικού θέματος, της Ομιλίας του αποστόλου Παύλου στην Πνύκα, το οποίο ξεκινά από τον 19ο αιώνα και συνεχίζεται με αμείωτη ένταση ως τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες (16).

Το κήρυγμα του Παύλου στην Αθήνα στη διάρκεια της δεύτερης αποστολικής του περιοδείας το 52 μ.Χ. αποτελεί δείγμα των προσπαθειών συνένωσης της αρχαίας ελληνικής φιλοσοφίας και του χριστιανισμού. Κατά τον 19ο αι. στο πνεύμα της μετακένωσης και της αναζήτησης αρχαιοελληνικών ερεισμάτων στην ιδεολογική συγκρότηση του νεοελληνικού κράτους, το κήρυγμα του Παύλου στην Πνύκα, αναγορεύθηκε από τους θεολόγους της εποχής σε σύμβολο αυτής ακριβώς της προσπάθειας. Επιπλέον στο πρόσωπο του Παύλου και στην αίγλη του αναζητήθηκε η νομιμότητα της ανακήρυξης της Αυτοκεφάλου Ελλαδικής Εκκλησίας προσθέτοντας έτσι επιχειρήματα εναντίον όσων τόνιζαν την κυριαρχία του Οικουμενικού Πατριαρχείου. Πλήθος θεολογικών αναφορών στηρίζουν την άποψη αυτή αποτελώντας συγχρόνως και το ευρύτερο ιδεολογικό ομόχρονο υλικό πάνω στο οποίο στηρίχθηκαν οι εικαστικές αποτυπώσεις του θέματος.

Στη δυτική ζωγραφική – γιατί στη βυζαντινή τέχνη το εικονογραφικό αυτό θέμα είναι ελάχιστα γνωστό – η πιο γνωστή παλαιότερη παράσταση είναι το ομόθεμο σχέδιο του Raphael του 1515, που προοριζόταν για την ύφανση ταπισερί για την Capella Sistine της Ρώμης (17). Το έργο αυτό αποτέλεσε τη βάση για ανάλογες παραστάσεις από διάφορους ζωγράφους στη Δύση, όπως τον Leo von Klenze, τον G. Gagliardi, τον Julius Schnorr von Carolsfeld κ.α.

Στην Ελλάδα κατά τον 19ο αι. η παλαιότερη γνωστή ομόθεμη παράσταση είναι του Θείρσιου στο Δημαρχείο της Αθήνας, η οποία φιλοτεχνήθηκε σε μουσαμά μεγάλων διαστάσεων το 1866. Το έργο σε ναζαρηνό ύφος είναι στην ουσία ένας ιστορικιστικός πίνακας με θρησκευτική θεματολογία (18). Το ίδιο θέμα σε συνοπτικότερη μορφή απεικονίστηκε και στη μεγάλη ζωφόρο του Πανεπιστημίου, που σχεδίασε ο Karl Rahl (1812 – 1865) γύρω στο 1860 και εκτέλεσε ο Eduard Lebiedski (1862 – 1915) μέχρι το 1888 (19).

Ο πίνακας όμως του Θείρσιου είχε απήχηση ανάμεσα στους πρώην μαθητές του. τον Νικηφόρο Λύτρα και τον Σπ. Χατζηγιαννόπουλο. Ο Λύτρας θα σχεδιάσει μία σπουδή του θέματος (σχέδιο με μολύβι, 0,15 Χ 0,09 μ, Εθνική Πινακοθήκη, αρ. 1998) (20) και ο Σπ. Χατζηγιαννόπουλος μία τοιχογραφία μεγάλων διαστάσεων (2 Χ 5,60 μ.) –το μεγαλύτερο έργο του ζωγράφου- το διάστημα 1888 – 1890 στη νότια ημικυλινδρική κόγχη του ναού της αγίας Ειρήνης Αιόλου (εικ. 4). Το έργο συνοψίζει τις τεχνοτροπικές και ιδεολογικές συνιστώσες της ακαδημαϊκής εκκλησιαστικής ζωγραφικής του 19ου αι. και σε αντίθεση με το σαφώς πολυπλοκότερο έργο του Θείρσιου, αντιγράφηκε πολλές φορές κατά τον 20ο αι. Οι λόγοι της μεγάλης αυτής εξάπλωσης σχετίζονται με τρία συστατικά του έργου. Πρώτον, με τη συνθετική του απλότητα, η οποία παρά το αφηγηματικό και ιστορικιστικό περιεχόμενο, παραπέμπει στη βυζαντινή διάρθρωση της ζωγραφικής επιφάνειας και τις παραδοσιακές σημειωτικές σχέσεις αντίθεσης ανάμεσα στα σημεία και στις οριοθετημένες ζώνες του πίνακα (21). Δεύτερον, με την τεχνοτροπική του καθαρότητα, η οποία παρά τον ακαδημαϊκό της χαρακτήρα μπορούσε ευκολότερα να αντιγραφεί και από ελάσσονες ζωγράφους. Και τρίτον με το σαφή θρησκευτικό και ηθικοπλαστικό του διδακτισμό.

Πιστά ή εν μέρει αντίγραφα του έργου έχουμε εντοπίσει σε πολλούς ναούς κυρίως της Αττικής. Στην Κοίμηση (Ρόμβη) της Αθήνας το θέμα ζωγραφίζει ο Ν. Αργυρόπουλος το 1923. Ο ίδιος θα ζωγραφίσει τουλάχιστον άλλες δύο φορές το ίδιο θέμα στον άγιο Γεώργιο Ελευσίνας το 1903 –η παράσταση ανακαινίστηκε το 1937-και κατά τη διάρκεια του μεσοπολέμου στον άγιο Νικόλαο Χαλκίδας. Στον άγιο Γεώργιο Καρύκη Αθηνών το 1940 ο Δημήτριος Τσεβάς θα ζωγραφίσει την ίδια παράσταση και γύρω στα μέσα του αιώνα, οΓ. Κ. Φώτας στον άγιο Νικόλαο Πευκακίων και κάποιος άγνωστος αγιογράφος στην Κοίμηση Αμαρουσίου. Εκτός από τις μεγάλες τοιχογραφικές ανασυνθέσεις η παράσταση αντιγράφηκε και στις λεπτομέρειές της. Μία πολύ πιστή αντιγραφή τριών μορφών της παράστασης έχει ελαιογραφήσει ο Δημήτριος Γεωργαντάς στα τέλη του 19ουαι.

Ομόθεμες παραστάσεις αλλά διαφορετικές ως προς τη σύνθεση υπάρχουν και σε άλλους ναούς. Το 1938 ο Αθ. Κανδρής στην αγία Μαρίνα Θησείου αντιγράφει το έργο του Θείρσιου και στον άγιο Νικόλαο του Φλαρίου της Καλαμάτας, κάποιος άγνωστος ακαδημαϊκός ζωγράφος του 20ου αι. αντιγράφει το κεντρικό θέμα του έργου του Raphael.

Είναι χαρακτηριστικό ότι παρά τις πολλές αντιγραφές του θέματος και την αποδοχή του από ένα μεγάλο μέρος του κοινού, που μετείχε στη ζωή της εκκλησίας, δεν υπήρξαν αναφορές στον τύπο της εποχής, παρά μόνο ελάχιστες σε θρησκευτικά έντυπα. Ενδιαφέρον είναι επίσης και το γεγονός ότι το θέμα χρησιμοποιείται ελάχιστα από τους νεοβυζαντινούς του 20ου αι. (22) με βασικότερη αιτία, τη στροφή της θεολογίας κυρίως μετά τη δεκ. του ΄60 προς τους Πατέρες και τη βυζαντινή παράδοση. Σε επίπεδο λαϊκής ευσέβειας ο ελληνοχριστιανισμός σιγά σιγά αντικαθίσταται από το λαϊκόβυζαντινό χριστιανισμό. Μήπως στο σημερινό μεταμοντέρνο πλαίσιο και στην λαϊκίστικη επαναφορά παλαιότερων αρχαιοελληνικών εθνικών μύθων, θα παρακολουθήσουμε και την επαναφορά του θέματος αυτού στις εκκλησίες;

Παρόμοια εξάπλωση και διάδοση μέχρι τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες είχαν και άλλα εικονογραφικά θέματα, επενδυμένα με ανάλογο θεολογικό και ιδεολογικό περιεχόμενο. Χαρακτηριστικοί είναι οι τύποι που αναφέρονται στο Θείο Πάθος, με συναισθηματική και ρεαλιστική ένταση, όπως η ταφή του Χριστού, η Αποκαθήλωση, αλλά και η ανάλογου συναισθηματισμού σκηνή μετά την Ανάσταση, Ουκ Έστιν Ώδε.

Άλλο ένα ενδιαφέρον θέμα, το οποίο έτυχε μεγάλης διάδοσης είναι η παράσταση Άφετε τα παιδία, η οποία τοιχογραφείται για πρώτη φορά στον άγιο Γεώργιο του Καρύκη το 1895, από τον Αλ. Φιλαδελφέα (εικ. 5). Το έργο στην ουσία αντιγράφει, με ιδιαίτερο τρόπο, προσαρμοσμένο στα ελληνικά δεδομένα, καθιερωμένους τύπους της παλαιότερης ευρωπαϊκής ή και νεότερης εικονογραφίας, ναζαρηνών ή ακαδημαϊκών ζωγράφων του 19ου αι. κ.ε., όπως ο Gustave Doré, ο Thomas Sully, ο Julius Schnorr von Carolsfeld, ο Benjamin Robert Haydon, ο Benjamin West, οΕdwart Burne-Jones, ο Charles Lock Eastlake, ο James Tissot και ο Bernhard Plockhorst στην Αμερική (23). Εντάσσεται στο γενικότερο πολιτισμικό τοπίο της ιδεολογικής «ανακάλυψης» της παιδικής ηλικίας και της νεότητας, η οποία επηρέασε όχι μόνο τη θρησκευτική τέχνη αλλά και την κοσμική (24). Η ελληνική θεολογία της εποχής στο πλαίσιο της ευσεβιστικής της στροφής και επηρεασμένη από τις προτεσταντικές αξίες της βιβλικής διαπαιδαγώγησης, αναθεωρεί παλαιότερες θέσεις και στρέφεται προς την ηθική και τη χριστιανική διαπαιδαγώγηση των νέων μέσω κινήσεων, όπως η Σύναξη των Πρεσβυτέρων το 1870 και η Ίδρυση Κυριακών Σχολείων. Με αυτά τα ιδεολογικά και τα θεολογικά ερείσματα το θέμα εξαπλώνεται ταχύτατα σε όλη την επικράτεια και εικονογραφείται σε πολλούς ναούς αντιγράφοντας ευρωπαϊκά πρότυπα, όπως για παράδειγμα στη Γέννηση της Θεοτόκου του Ναυπλίου από το ζωγράφο Αδαμάντιο Πολίτη το 1906, στον άγιο Νικόλαο της Χαλκίδας, στον άγιο Γεώργιο Ελευσίνας και στον άγιο Νικόλαο Πευκακίων στη διάρκεια του μεσοπολέμου από τον Ν. Αργυρόπουλο, στον άγιο Δημήτριο του Ψυρρή το 1910 από τον Ιω. Παπαδημητρίου (εικ. 6), στον άγιο Σπυρίδωνα Πειραιάστα θωράκια του υπερώου κ.ά.

Η προσέγγιση του εν πολλοίς άγνωστου αυτού εικονογραφικού υλικού σε συνδυασμό με τις ποικίλες ιδεολογικές του συνδηλώσεις δημιουργεί την ανάγκη διαμόρφωσης ενός νέου επιστημολογικού πεδίου μελέτης και ερμηνείας κάποιων μορφών τέχνης, οι οποίες μέχρι στιγμής μελετούνταν μόνο επιφανειακά, όπως η νεότερη εκκλησιαστική τέχνη, όχι μόνο στις «αποδεκτές», αλλά και στις «ευτελείς» ή «αιρετικές» μορφές της. Είναι γνωστό ότι ένα ολόκληρο αισθητικό, ιδεολογικό και καλλιτεχνικό σύστημα οργανώθηκε γύρω από τον Φ. Κόντογλου, με άμεσο πολεμικό στόχο τη «δαιμονοποίηση» της εκκλησιαστικής τέχνης ολόκληρου του 19ου και των αρχών του 20ου αι. αποδίδοντας σ΄ αυτήν δικαιολογημένα ή και αδικαιολόγητα το «αμάρτημα» του εκδυτικισμού. Δεν είναι τυχαίο ότι η ρητορική αυτή αντλούσε τα αισθητικά και ιδεολογικά της επιχειρήματα, από το οπλοστάσιο του μοντερνισμού ή τουλάχιστον από το είδος του μοντερνισμού που θεωρούσε πιο συμβατό με τις αρχές της. Συγχρόνως στο θεολογικό επίπεδο ή επαναπρόσληψη της πατερικής θεολογίας και η διατύπωση νέων θεολογικών Λόγων, πολλοί από τους οποίους σχετίζονταν άμεσα με τους κύκλους των θεολόγων και διανοουμένων της ρωσικής διασποράς (25), δημιουργούσε ένα νέο πλαίσιο ερμηνείας της θεολογίας της εικόνας, το οποίο στις ακραίες του μορφές περιόριζε την εκκλησιαστική τέχνη σε «ορθές» και ανιστορικές μορφικές σταθερές.

Μία νέα ανάγνωση της νεότερης εκκλησιαστικής τέχνης, θα πρέπει να μελετά κυρίως τη λειτουργία της εντός συγκεκριμένων ιστορικών και κοινωνικών πλαισίων και τον τρόπο που αντιδρούσαν, λάτρευαν και χρησιμοποιούσαν στην καθημερινή τους ζωή οι πιστοί τα ιερά τεχνουργήματα. Αυτό δεν σημαίνει ότι θα πρέπει να αντιμετωπίσουμε την εκκλησιαστική τέχνη απλά ως ακίνητο διαχρονικό μόρφωμα ή ως κοινωνικά κατασκευασμένο συμβολικό σύστημα. Η κατανόηση της μακράς, αργόσυρτης παράδοσης μπορεί να λειτουργήσει ως δυναμικό πλαίσιο νέων ερμηνειών αρκεί να συμπεριλαμβάνει τις κοινωνικές συνθήκες και τις ιστορικές συμβάσεις της εποχής. Χρειαζόμαστε συνεπώς ένα νέο είδος διεπιστημονικής επιστημολογικής θεώρησης της εκκλησιαστικής τέχνης, το οποίο θα συνυφαίνει σε συγχρονικό και διαχρονικό επίπεδο, την πολιτισμική ανάλυση και τη μελέτη της καθημερινής εμπειρίας, με το θεολογικό λόγο περί εικόνας και τις ποικίλες επιβιώσεις και λειτουργίες της παράδοσης (26).

Συνοψίζοντας θεωρούμε ότι η έρευνα του συγκεκριμένου εικονογραφικού υλικού οδηγεί σε μερικές νέες «αναγνώσεις» της νεοελληνικής τέχνης του 20ου αι. Πρώτον, ότι η ερμηνεία της «παράδοσης» από τη λεγόμενη γενιά του ΄30, δε γίνεται αποδεκτή στο βαθμό που αρχικά νομιζόταν από τα λαϊκά στρώματα, τα οποία αναπτύσσουν ιδιάζουσες πρακτικές «άμυνας» στις νέες ιδέες. Δεύτερον, σε γενικότερο κοινωνικό επίπεδο αποδεικνύεται ότι η διάσταση ανάμεσα στο γούστο των πνευματικών «ελίτ», που προωθούν αλλαγές στο πλαίσιο του μοντερνισμού και από την άλλη του απλού «λαού», ο οποίος μετείχε στην εκκλησιαστική ζωή, είναι τόσο μεγάλη ώστε να θεωρείται ατελής η οποιαδήποτε ερμηνεία της εκκλησιαστικής τέχνης της εποχής, μόνο με βάση τις «φωτεινές εκλάμψεις» της, όπως για παράδειγμα των αγιογραφιών του Παπαλουκά στην Άμφισσα ή του Γουναρόπουλου στην Αγία Τριάδα Βόλου. Τρίτον, τίθεται το ερώτημα η εμμονή των λαϊκών στρωμάτων στην ακαδημαϊκή αισθητική ήταν αποτέλεσμα πιέσεων που ασκούσε η κυρίαρχη συντηρητική ιδεολογία ή ότι εν τέλει ο απλός λαός καταλάβαινε κιόλας αυτήν την αισθητική; Τέταρτον, τα κλισέ περί «παράδοσης» και «ελληνικότητας», αποπροσανατολίζουν το μέλλον μιας αληθινά σύγχρονης εκκλησιαστικής τέχνης. Για το σημερινό μέλος της Εκκλησίας, παράδοση δεν είναι μόνο τα καταξιωμένα βυζαντινά πρότυπα, αλλά και οι τύποι της ακαδημαϊκής εκκλησιαστικής ζωγραφικής, που λειτουργούσαν υποδόρια μέχρι πρόσφατα. Πέμπτον, η εκκλησιαστική τέχνη ως τέχνη λειτουργική δεν μπορεί ν΄ αναλυθεί μόνο με όρους αισθητικούς ή ιδεολογικούς αλλά γενικότερα πολιτισμικούς. Είναι διαδικασία προς επιτέλεση παρά προς απόλαυση. Συνεπώς η εκκλησιαστική ζωγραφική δε υφίσταται αυτόνομα σ΄ ένα ναό, αλλά ενταγμένη στο συνολικό «πολυτροπικό λόγο» της συγκεκριμένης λειτουργίας του (27).

Θεωρούμε εν τέλει, ότι από μεθοδολογικής άποψης δεν μπορούμε να προσεγγίσουμε την τέχνη μιας εποχής με ένα και μοναδικό ερμηνευτικό σχήμα, αλλά με πολλές «ιστορίες της τέχνης», οι οποίες ερμηνεύουν ποικίλα πολιτισμικά περιβάλλοντα με διεπιστημονικό τρόπο (28). Η νεότερη εκκλησιαστική τέχνη με τον ισχυρό δημόσιο χαρακτήρα της αποτελεί ίσως ένα από τα λιγότερο γνωστά αλλά και εξαιρετικά ενδιαφέροντα παρόμοια διεπιστημονικά πολιτισμικά πεδία.

Σημειώσεις

1. Από τη σχετική βιβλιογραφία επιλέγουμε ενδεικτικά κάποιες παλαιότερες μελέτες, στις οποίες επιχειρούνται είτε αυτόνομα είτε αποσπασματικά ερμηνείες των σχέσεων παράδοσης και πρωτοπορίας: Α. Κωτίδης, Μοντερνισμός και «παράδοση» στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1993. Ν. Χατζηνικολάου, Εθνική Τέχνη και Πρωτοπορία, μετάφρ. Σ. Βελέντζας, Αθήνα, Όχημα, 1982. Ε. Γεωργιάδου -Κούντουρα, Θρησκευτικά θέματα στη νεοελληνική ζωγραφική 1900 – 1940, διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη 1984. Στ. Λυδάκης, «Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής (16ος – 20ος αι.)», Οι Έλληνες Ζωγράφοι, τ. Γ΄, Αθήνα. Μέλισσα, Καλλιτεχνική Βιβλιοθήκη, 1976. Βλ. επίσης τη γενικότερη μελέτη: Δημ. Τζιόβας, Οι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στο μεσοπόλεμο, Αθήνα, Οδυσσέας, 20062.

2. Συνεισφορά στη συζήτηση σχετικά με την έννοια του «χαμηλού» και του «υψηλού» στην εκκλησιαστική τέχνη, βλ. D. Morgan, Visual Piety. A History and Theory of Popular Religious Images, Berkeley–Los Angeles-London, University of California Press, 1999, σ. 22 – 26, 29 – 34, 57 – 58, 133 – 134 και S. B. Plate (ed.), «Introduction», στο: Religion, Art, and Visual Culture. A Cross-Cultural Reader, New York, Palgrave, 2002, σ. 1 – 18.

3. Το πρόβλημα της επάρκειας του ερευνημένου υλικού γενικότερα της νεοελληνικής τέχνης απασχόλησε αρκετούς ερευνητές, βλ. ενδεικτικά Α. Κωτίδης, «Ζωγραφική 19ου αιώνα», σειρά: Ελληνική τέχνη, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1995, σ. 18. Γ. Πετρής, Λαϊκή Ζωγραφική. Πρώτη προσέγγιση, Αθήνα, Γνώση, 1988, σ. 17.

4. Διασαφηνίσεις των όρων «ελληνοβυζαντινός ρυθμός», βλ. ενδεικτικά, Γ. Α. Πουλημένος, Η Ελλαδική Ναοδομία στην περίοδο του Νεοκλασικισμού (1830 – 1912), διδακτορική διατριβή, Αθήνα, Εθνικό Μετσόβειο Πολυτεχνείο, Τμήμα Αρχιτεκτόνων, 1997, σ 82, 120 -121, 174.

5. Για τη ναοδομία του νεοβυζαντινισμού, βλ. ενδεικτικά Δ. Φιλιππίδης, Νεοελληνική αρχιτεκτονική. Αρχιτεκτονική θεωρία και πράξη (1830 – 1980) σαν αντανάκλαση των ιδεολογικών επιλογών της νεοελληνικής κουλτούρας, Αθήνα, Μέλισσα, 1984, σ. 149 – 245. Α. Κωτίδης 1993, ό.π., σ. 146 – 167.

6. Όπως π.χ. για το ζωγραφικό διάκοσμο του ναού του αγίου Γεωργίου Χατζηκώστα ή και για άλλους ναούς, βλ. Δ. Παπαστάμος, Ε. Τσίλλερ προσπάθεια μονογραφίας, Αθήνα 1973, εικ. 14, 15, 23. Ξ. Σκαρπιά-Χόιπελ, Η μορφολογία του γερμανικού κλασικισμού (1789 – 1848) και η δημιουργική αφομοίωσή του από την ελληνική αρχιτεκτονική (1833 – 1897), διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 1976, σ. 257 – 310. Γ. Α. Πουλημένος 1997, ό.π., σ. 122.

7. Βλ. Ν. Γραίκος, Η «βελτιωμένη» βυζαντινή ζωγραφική στο 19ο αιώνα. Η περίπτωση του Σπυρίδωνα Χατζηγιαννόπουλου (τοιχογραφικό έργο), κύρια μεταπτυχιακή εργασία, Θεσσαλονίκη, Α.Π.Θ. -Φιλοσοφική Σχολή – Τμήμα Ιστορία και Αρχαιολογίας – Τομέας Ιστορίας της Τέχνης, 2003, σ. 193 – 221.

8. Βλ. Ν. Γραίκος 2003, ό.π., σ. 264 – 312, 328 – 348.

9. Βλ. Ιω. Β. Φριλίγκος, Ο αγιογράφος Κωνσταντίνος Φανέλλης και το έργο του, Αθήνα, Πανεπιστήμιο Αθηνών – Θεολογική Σχολή, Κληροδότημα Βασιλικής Δ. Μωραΐτου, 2005, σ. 256 – 257.

10. Βλ. Ν. Γραίκος 2003, ό.π., σ. 121, 400, πιν. 12.

11. Βλ. παρατηρήσεις στο Ι. Στουφή-Πουλημένου Ιωάννα, Από τους Ναζαρηνούς στον Φ. Κόντογλου. Θέματα νεοελληνικής εκκλησιαστικής ζωγραφικής, Αθήνα, Αρμός, 2007, σ. 43 – 44. Γρ. Α. Πουλημένος 1997, ό.π., σ. 153 – 154. Ν. Γραίκος 2003, ό.π., σ. 396 – 414.

12. Από τις αρχές του 20ου αι. ανθίζει στην Ευρώπη η εικονογράφηση σειράς έργων από τον κύκλο της ζωής του Χριστού (Vita Christi), βλ. Δ. Παπαστάμος, Η επίδραση της ναζαρηνής σκέψης στη νεοελληνική εκκλησιαστική ζωγραφική. Κωνσταντίνος Φανέλλης, Λουδοβίκος Θείρσιος, Σπυρίδωνας Χατζηγιαννόπουλος, Κωνσταντίνος Αρτέμης, Αθήνα. Μουσείον Αλεξάνδρου Σούτζου – Εθνική Πινακοθήκη, 1977, σ. 273. Από το 1962 – 65, δηλ. μετά την Β΄ Σύνοδο του Βατικανού παρατηρούμε στην Ευρώπη μία στροφή από τη λατρεία του Χριστού προς τη λατρεία των αγίων με αντίστοιχες προεκτάσεις στην εικονογραφία, βλ. D. Morgan 1999, ό.π., σ. 73.

13. Ζητήματα ορολογίας, βλ. Ν. Γραίκος 2003, ό.π., σ. 37 – 49. Π. Κ. Ιωάννου, «Ο Σπυρίδων Λάμπρος ως ιστορικός της τέχνης», στο: Ε. Δ. Ματθιόπουλος – Ν. Χατζηνικολάου (επιμ.), Η Ιστορία της Τέχνης στην Ελλάδα, πρακτικά Α΄ Συνεδρίου Ιστορίας της Τέχνης, Ρέθυμνο 6 – 8 Οκτωβρίου 2000, Τμήμα Ιστορίας – Αρχαιολογίας Πανεπιστημίου Κρήτης, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2003, σ. 140 – 143.

14. Βλ. πρόσφατη επανέκδοση H. Johannes, Treasury of Bible Illustrations. Old and New Testaments. Julius Schnor von Carolsfeld, trans. from the German [Bilderbibel], Mineola, New York, Dover Publications, 1999. Ακόμα και στην έκδοση του Γ. Λαμπάκη, Βυζαντινή Πινακοθήκη, Αθήναι, χ.χ. [μετά το 1903], παρατίθενται ως υποδείγματα δυτικότροπες σκηνές από τη ζωή του Χριστού, ζωγράφων, όπως ο Θείρσιος ή ο Voltz. Μία άλλη πηγή μεταφοράς δυτικών προτύπων ήταν τα εικονογραφημένα περιοδικά, όπως το Αττικόν Μουσείον, η Ανάπλασις, ο Έσπερος κ.ά, τα οποία κατά καιρούς δημοσίευαν και θρησκευτικής θεματολογίας έργα, με δεδομένες βέβαια τις τεχνικές δυσκολίες της τυπογραφίας της εποχής.

15. Για την πρόσληψη της βυζαντινής τέχνης κατά τον 19ο αι., βλ. ενδεικτικά J. B. Bullen, Byzantium Rediscovered. The Byzantine Revival in Europe and America, New York, Phaidon, 2003. Ειδικότερα για την Αμερική, βλ. ενδεικτικά K. Curran, “The Romanesque Revival, Mural Painting, and Protestant Patronage in America”, The Art Bulletin, τ. 81, τχ, 4, December 1999, σ. 693 – 722.

16. Για το εικονογραφικό θέμα, βλ. Ν. Γραίκος 2003. σ. 349 – 381, όπου και σχετική βιβλιογραφία.

17. Βλ. ενδεικτικά M. A. Brizio, «Raphael», Encyclopedia of World Art, τ. XI, New York – Toronto – London, Mc Graw – Hill Book Company, 1966, σ. 858 – 859. J. Hennessy -.Pope, The Raphael Cartoons, London, Victoria and Albert Museum, 1958² P. Oppé, «Right and Left in Raphael’s Cartoons», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes VII, London, 1944, σ. 83 – 94.

18. βλ. Δ. Παπαστάμος 1977, ό.π., σ. 92. Στ. Λυδάκης 1976, σ. 89 [παρατίθεται η χρονολογία 1867]. Ν. Γραίκος 2003, ό.π., σ. 349 – 381.

19. Για τις τοιχογραφίες βλ. ενδεικτικά Αν. Γ. Μάλαμα, Μνημειακή ζωγραφική στην Αθήνα του 19ου αιώνα, διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, Τομέας Ιστορίας της Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2005, σ. 96 – 114, όπου και νεότερη βιβλιογραφία.

20. Βλ. Δ. Παπαστάμος 1977, ό.π., σ. 103 (εικ. 44) και Νίνα – Mαρία Αθανάσογλου, Ο ζωγράφος Νικηφόρος Λύτρας, διδακτορική διατριβή, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Αθήνα 1976, σ. 31 (εικ. 158).

21. Για τη σημειωτική διάρθρωση του ζωγραφικού χώρου στη βυζαντινή τέχνη, βλ. ενδεικτικά B.A. Uspensky, «“Left” and “Right” in Icon Painting», Semiotica, 13:1, 1975, σ. 33 -39.

22. Αναφέρουμε την τοιχογραφία του κηρύγματος του Παύλου ως λεπτομέρεια μεγάλης παράστασης της Σταύρωσης στο ναό του αγίου Διονυσίου Αρεοπαγίτη της Αθήνας ζωγραφισμένη από τον Σπ. Βασιλείου το 1931.

23. Για τη χρήση του θέματος από τους Ναζαρηνούς και τη λαϊκή αποδοχή του στην Ευρώπη, βλ. M. Sigrid (1977), «Nazarener und “nazarenisch” Popularisierung und Trivialisierung eines Kunstideals», στο: Gallwitz Klauss (herausgeber), Die Nazarener, κατάλογος έκθεσης, Städel, Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt am Main, 28 Apr. – 28 August 1977, Frankfurt am Main, σ. 583 -586.

24. Σχετικά με την αύξηση των απεικονίσεων παιδιών στην τέχνη του 19ου αι., βλ. σχόλια στο Μαρ. Ζ. Κασιμάτη – Α. Stolzenburg (επιμ.), «Ιδέες επί χάρτου». 100 σχέδια και ακουαρέλες από τις συλλογές του Μουσείου Τέχνης του Αμβούργου σε συνεργασία με το Ινστιτούτο Goethe, κατάλογος έκθεσης, Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού, Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, 2003, σ. 26 – 27. Επίσης A. Green, French Paintings of Childhood and Adolescence, 1848 -1886, Hampshire, Ashgate, 2007. Για την Ελλάδα βλ. Οράτη Ε. – Κούρια Α. (επιμ.), Το παιδί στην νεοελληνική τέχνη 19ος – 20ος αι, κατάλογος έκθεσης, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, Αθήνα, Adam, 1993.

25. Η ορθόδοξη θεολογία κατά τον 20ο αι. σημαδεύτηκε από την εσωτερική αντίθεση ανάμεσα σε δύο κυρίαρχες τάσεις . την Πνευματολογία και τη Χριστολογία, με βασικούς εκπροσώπους, το Βλαδίμηρο Λόσκυ (1903 – 1958) και τον π. Γεώργιο Φλωρόφσκυ (1893 -1979) αντίστοιχα. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Λόσκυ επηρεάστηκε από ορισμένες θέσεις των Ρώσων σοφιολόγων, οι οποίοι με τη σειρά τους είχαν επηρεάσει σε θεωρητική βάση πολλούς καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας, όπως τον V. Kandinsky και τον Κ. Malevich, βλ. ενδεικτικά J. Koch-Hahl, Kandinsky, London, Thames and Hudson, 1993, σ. 177, 402(77) και Χρ. Stephan-Καΐση, «Υπάρχουν “Βυζαντινές” καταβολές στο έργο του Kasimir Malevich», στο: Μ. Μ. Παπανικολάου (επιμ.), Πίσω από το Μαύρο Τετράγωνο. Κείμενα και Λόγοι, 1, Θεσσαλονίκη, Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, 2002, σ. 115 – 129. Η ελληνική προσέγγιση της θεολογίας της εικόνας, αρχής γινομένης από τον Κόντογλου, θα στηριχθεί κυρίως στη ρωσική ερμηνευτική, όπως αυτή εκφράστηκε αργότερα από τον Λεωνίδα Ουσπένσκυ και τον Παύλο Ευδοκίμωφ, τυπικούς εκπροσώπους της θεολογίας του Λόσκυ στο χώρο της τέχνης. Η επιλογή αυτή είχε άμεσες και πρακτικές συνέπειες. Η έμφαση στο συμβολισμό, στη σχηματοποίηση, στην «ποιητική» του χρώματος και στην αφαίρεση που παρατηρείται στην τέχνη των νεοβυζαντινών είναι μέχρι ενός βαθμού αποτέλεσμα της θεολογίας του Λόσκυ.

26. Τα τελευταία χρόνια έχει αναπτυχθεί ένας έντονος προβληματισμός όσον αφορά την ερμηνεία της νεότερης δυτικής εκκλησιαστικής ζωγραφικής, σ΄ όλες τις εκδοχές της ακόμα και στις «ελάσσονες», με βάση την πολιτισμική ανάλυση, την οπτική επικοινωνία και την κοινωνιολογία της καθημερινής ζωής, βλ. ενδεικτικά: D. Morgan 1999, ό.π. S. B. Plate (ed.) 2002, ό.π. J. Al. Martin, Beauty and Holiness. The dialogue between aesthetics and religion, Princeton-New Jersey, Princeton University Press, 1990. A. Nichols, Redeeming Beauty. Soundings in Sacral Aesthetics, Hampshire, Ashgate, 2007. Σημαντικό μελέτημα εξακολουθεί να παραμένει το: H. Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, μετάφρ. Ed. Jephcott, Chicago and London, The University of Chicago Press, 1997. Στην Ελλάδα προσπάθειες καθορισμού ενός επιστημολογικού πεδίου επενερμηνείας της νεότερης εκκλησιαστικής τέχνης έχουν γίνει από τον Δ. Δ. Τριανταφυλλόπουλο, βλ. ενδεικτικά Δ. Δ. Τριανταφυλλόπουλος, Τέχνη και Λατρεία. Κείμενα για τη ζωγραφική στην Ορθόδοξη Εκκλησία, Αθήνα, Αρμός, 2001 και από άλλους νεότερους, βλ. ενδεικτικά Γ. Ζωγραφίδης, Εικαστική φιλοσοφία. Μελετήματα για τη φιλοσοφία τη θρησκεία και την τέχνη, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 1998.

27. Για την έννοια της «πολυτροπικότητας» ως κοινωνικά σημειωτικού συστήματος, βλ συνοπτικά G. Kress – T. van Leeuwen, Reading Images. The Grammar of Visual Design, London and New York, 1996. Βλ. επίσης Ν. Γραίκος, «Νεοελληνικοί πολιτισμικοί Λόγοι. Πρόταση πολυτροπικής ανάγνωσης», Ίνδικτος 20, 2006, σ. 223 – 233.

28. Βλ. και Ν. Χατζηνικολάου 1982, ό.π., σ. 22 – 23, 71 – 72.

Νικόλαος Γραίκος

 

Πηγή: paterikiorthodoxia.com