Η τέχνη στο Άγιο Όρος

Αγιογραφία

Αν και µε τον όρο ζωγραφική συνήθως εννοούµε την τέχνη που απεικονίζει µορφές στους τοίχους, για το Άγιον Όρος δεν ισχύει το ίδιο. Εδώ εκτός από τις τοιχογραφίες που καλύπτουν το εσωτερικό των Ναών και των Τραπεζών – των χώρων δηλαδή που χρησιµοποιούν οι µοναχοί για τα κοινά γεύµατα – η τέχνη της ζωγραφικής απλώνεται και στις φορητές λατρευτικές εικόνες και το πιο χαρακτηριστικό στα εικονογραφηµένα χειρόγραφα. Με άλλα λόγια, κάθε επιφάνεια που συµµµετείχε στην λατρευτική ζωή, µπορούσε να ζωγραφιστεί, άσχετα αν ήταν τοίχος, ξύλο ή περγαµηνή και χαρτί. Έτσι µια µεγάλη ποικιλία έργων τέχνης ζωγραφικής που διασώθηκαν στο Άγιον Όρος σε απίστευτα µεγάλους αριθµούς, έρχεται να καλύψει τις γνώσεις µας για τον µεσαιωνικό κόσµο της δεύτερης χιλιετίας. Γιατί είναι αλήθεια ότι πολλές φορές από το παρελθόν γνωρίζουµε µόνον λίγα πράγµατα και προσθέτοντας πολύ φαντασία προσπαθούµε να αναπαραστήσουµε την ζωή που πέρασε. ∆εν συµβαίνει όµως το ίδιο και µε το Όρος, καθώς εκεί έχουν διασωθεί µεγάλοι αριθµοί έργων και κειµηλίων από τα οποία µε ασφάλεια µπορεί κανείς να γνωρίσει το παρελθόν.

Η ζωγραφική στους τοίχους, η τοιχογραφία, διασώζει στο Όρος παραδείγµατα σε έκταση χιλιάδων τετραγωνικών µέτρων, αριθµός που ακούγεται – και είναι στην πραγµατικότητα – απίστευτος. Έργα αιώνων συσωρεύθηκαν στους τοίχους των εκκλησιών και των λοιπών κτισµάτων, δηµιουργήµατα πίστης αλλά και οικονοµικής δύναµης σε καιρούς πολλές φορές χαλεπούς. Το παλαιότερο δείγµα αυτής της τέχνης στο Άγιον Όρος (γύρω στα 1200) είναι οι µορφές των πρωτοκορυφαίων αποστόλων Πέτρου και Παύλου που διατηρήθηκαν σε τµήµα τοιχογραφίας στην βιβλιοθήκη της Μονής Βατοπεδίου. Οι µορφές παρουσιάζονται σε εναγκαλισµό και εκείνο που χαρακτηρίζει την τέχνη αυτής της εποχής είναι η έντονη σχηµατοποίηση και ο διακοσµητικός χαρακτήρας µε τον οποίο αποδίδονται όλες οι λεπτοµέρειες. Στο ίδιο κλίµα κινείται και η κεφαλή του Ευαγγελιστή Μάρκου από το εικονοφυλάκιο της ίδιας Μονής και δεν αποκλείεται να πρόκειται για αποσπάσµατα από τα έργα που εκτελέστηκαν στην Μονή Βατοπεδίου στο τέλος του 12ου αιώνα από ζωγράφους της Θεσσαλονίκης ή της Κωνσταντινούπολης.

Στην ίδια εποχή, ίσως στις αρχές του 13ου αιώνα, ανήκει η ζωγραφική που διατηρήθηκε στο κελλί του Ραβδούχου, εξάρτηµα της Μονής Παντοκράτορος στις Καρυές κοντά στην Μονή Κουτλουµουσίου. Πρόκειται για τις µορφές και πάλι των αποστόλων Πέτρου και Παύλου, αυτή την φορά ζωγραφισµένων σε παραστάδες της δυτικής πλευράς του ναού. Εδώ εκτός από την σχηµατοποίηση και την διακοσµητική τάση εµφανίζεται και ο πλαστικός όγκος, χαρακτηριστικό της τέχνης των Παλαιολόγων που αντιπροσωπεύεται στο Άγιον Όρος µε πλήθος µνηµείων και έργων τέχνης.

Αν ο 12ος και 13ος αιώνας αντιπροσωπεύονται από σπαράγµατα µόνον τοιχογραφιών, δεν συµβαίνει το ίδιο και µε την τέχνη του 14ου αιώνα που αποτελεί σταθµό για την τέχνη που διασώθηκε στο Άγιον Όρος, γεγονός που τονίστηκε από όλους τους περιηγητές και µελετητές του Άθω. Αντιπροσωπευτικότερο µνηµείο για την τέχνη της εποχής αυτής, της εποχής των Παλαιολόγων όπως συνηθίζεται να αποκαλείται, είναι αναµφίβολα ο κεντρικός και παλαιότερος ίσως ναός του Όρους, ο ναός του Πρωτάτου. Σε σχήµα τρίκλιτης βασιλικής φιλοξενεί τοιχογραφίες σε όλες τις εσωτερικές επιφάνειες των τοίχων αλλά µε µεγάλες φθορές από την υγρασία. Η ζωγραφική οργανώνεται σε ζώνες και ο Πανσέληνος, ζωγράφος µε υψηλές ικανότητες, προσάρµοσε τις θεολογικές απαιτήσεις στα δεδοµένα της αρχιτεκτονικής που είχε στην διάθεσή του. Αυτό, σε συνδυασµό µε την λαµπρότητα των χρωµάτων και την πλαστικότητα των µορφών, την εφευρετικότητα των λεπτοµερειών και την σωστή ρυθµολογία των κινήσεων, στάθηκε αφορµή να θεωρηθεί ως πρότυπο για τις µελλοντικές διακοσµήσεις των ναών του Αγίου Όρους και όχι µόνον. Στην ίδια εποχή, στα 1312 χρονολογείται και η ζωγραφική του Καθολικού (κεντρικού) ναού της Μονής Βατοπεδίου. Έργο άγνωστου αγιογράφου, δεν αποκλείεται να εκτελέστηκε από το εργαστήριο ή ακόµη και από τον ίδιο τον Πανσέληνο σε µια ωριµότερη φάση της τέχνης του, 10-15 χρόνια δηλαδή αργότερα από την τοιχογράφηση του Πρωτάτου. Και εδώ τα χαρακτηριστικά της τέχνης είναι σε γενικές γραµµές τα ίδια: ρεαλισµός, µορφές µε µεγάλο όγκο και δραµατικές κινήσεις, λαµπρά χρώµατα και άνεση στην διαπραγµάτευση των εικονογραφικών λεπτοµερειών σε όλες τις σκηνές.

Στο ίδιο γενικά καλλιτεχνικό κλίµα του 14ου αιώνα εντάσσονται και άλλα µεγάλα ζωγραφικά σύνολα που διασώθηκαν στο Όρος. Τα κυριότερα από αυτά είναι οι τοιχογραφίες του Καθολικού της Μονής Χελανδαρίου (γύρω στα 1320), οι τοιχογραφίες του Καθολικού της Μονής Παντοκράτορος (β΄µισό του 14ου αιώνος), οι τοιχογραφίες του παρεκκλησίου του αγίου ∆ηµητρίου της Μονής Ξενοφώντος, κ.α. Κοινό χαρακτηριστικό στα έργα αυτά είναι η προσπάθεια µίµησης των τοιχογραφιών του Πρωτάτου, γεγονός που δηλώνει µε τον καλύτερο τρόπο το πρωτοποριακό πνεύµα της τέχνης του Πανσελήνου και την αποδοχή που έτυχε από την αυστηρή µοναχική κοινωνία του Αγίου Όρους.

Αντίθετα από τον 14ο στον 15ο αιώνα λίγα µόνον έργα µπορούν να ενταχθούν. Και είναι προφανές ότι η παραγωγική εποχή των Παλαιολόγων είχε περάσει οριστικά µαζί µε την ελευθερία που χάθηκε για τις διάφορες περιοχές της Ελλάδας κάτω από το βάρος του Τούρκου κατακτητή. Τώρα στον 15ο αιώνα τα νέφη του σκότους ήταν ορατά, η οικονοµία εξαρτηµένη από τον φόβο των πολιτικών µεταβολών και τα ερωτήµατα για τον χαµό του γένους βαθειά χωρίς απάντηση. Αποτέλεσµα και η πενία της καλλιτεχνικής παραγωγής.

Στο τέλος του 15ου αιώνα χρονολογείται η ζωγραφική της τράπεζας της Μονής Ξενοφώντος και είναι φανερή η υποχώρηση της τέχνης σε εκφραστικά µέσα αν συγκριθεί µε την τέχνη των Παλαιολόγων. Το ύφος και η περιορισµένη χρωµατική διαπραγµάτευση προαναγγέλουν την τέχνη του 16ου αιώνα, µια τέχνη που φαίνεται ότι στάθηκε πιο κοντά στις µοναχικές αρχές για “αποταγή βίου”. Αν η εποχή του 14ου αιώνα χαρακτηριζόταν ως η λαµπρή εποχή της ζωγραφικής για το Άγιον Όρος, η εποχή του 16ου αιώνα θα µπορούσε να χαρακτηριστεί ως η εκφραστική του µοναχικού ιδεώδους περίοδος, ως η ζωγραφική που αποτύπωνε ταυτόχρονα τόσο τις δυσκολίες των καιρών όσο και την αυστηρότητα της αναχωρητικής ζωής. Στοιχείο που συνδέεται άµεσα µε την παραγωγή των έργων τέχνης είναι και η οικονοµική ευρωστία του αγοραστικού κοινού αλλά και η κοινωνική καταξίωση του καλλιτέχνη µέσα από το έργο του. Φαίνεται λοιπόν ότι και οι δύο αυτοί παράγοντες έφτασαν σε σηµαντική αύξηση κατά τον 16ο αιώνα, γεγονός που είχε ως συνέπεια την δηµιουργία µεγάλων ζωγραφικών συνόλων σε έκταση που παρουσιάστηκε για πρώτη ίσως φορά. Η οικονοµική πλευρά είχε ως έρεισµα τόσο την σταθερότητα που δηµιούργησε η οθωµανική κατάκτηση όσο και την γεναιοδωρία των ηγεµόνων των παραδουναβίων περιοχών. Η εκφραστική ανανέωση και τα νέα πρότυπα είχαν την πηγή τους στην επαφή του Όρους µε την Κρήτη η οποία δεν είχε υποταχτεί ακόµη στους Τούρκους αλλά βρισκόταν υπό Ενετική κυριαρχία.

Στον 16ο αιώνα χρονολογούνται τα περισσότερα από τα µεγάλα ζωγραφικά σύνολα του Όρους. Το Καθολικό και η Τράπεζα της Μονής Μεγίστης Λαύρας, η Τράπεζα της Μονής Φιλοθέου, το Καθολικό της Μονής Ιβήρων, το Καθολικό και η Τράπεζα της Μονής Σταυρονικήτα, το Καθολικό της Μονής ∆οχειαρίου, το Καθολικό της Μονής Ξενοφώντος, το Καθολικό της Μονής Κουτλουµουσίου, το Καθολικό και η Τράπεζα της Μονής ∆ιονυσίου και τέλος το Παρεκκλήσι του αγίου Γεωργίου στην Μονή Αγίου Παύλου είναι τα κυριότερα από τα µνηµεία της περιόδου. Σε όλα τα παραδείγµατα αυτά τηρείται µε θρησκευτική ευλάβεια η εκφραστική γλώσσα της Κρητικής Σχολής, του ρεύµατος δηλαδή της ζωγραφικής που απλώθηκε από Κρητικούς – και όχι µόνον – ζωγράφους για να σηµαδέψει µε την αυστηρότητά του όχι µόνον τον 16ο αλλά και τους κατοπινούς αιώνες. Κυριότεροι εκπρόσωποι της Σχολής αυτής είναι ο Θεοφάνης ο Στρελίτζας και τα παιδιά του, ο Φράγγος Κατελάνος από την Θήβα και ο Αντώνιος.

Ο 17ος αιώνας χαρακτηρίζεται από την αδυναµία των καλλιτεχνών να δηµιουργήσουν νέο ρεύµα και καλλιτεχνικές αρχές στην ζωγραφική. Ο κύκλος της Κρητικής Σχολής είχε ολοκληρωθεί αλλά οι νέες αναζητήσεις δεν είχαν καρποφορήσει ακόµη. Στο γύρισµα του αιώνα ζωγραφίστηκε η τράπεζα της Μονής ∆ιονυσίου (1603) όπου η αυστηρότητα, η ακινησία και ο χρωµατικός περιορισµός δείχνουν έναν δρόµο χωρίς ένταση και προβληµατισµό. Στο ίδιο κλίµα κινείται και η ζωγραφική της τράπεζας της Μονής ∆οχειαρίου (1676), ενώ σαφέστερα αποτελέσµατα στις αναζητήσεις του είχε ο ζωγράφος της τράπεζας της Μονής Χελανδαρίου Γεώργιος Μητροφάνοβιτς, χωρίς όµως και αυτός να ανανεώσει τα εκφραστικά του µέσα.

Πιο αληθινοί εµφανίζονται οι ζωγράφοι του 18ου αιώνα καθώς αποφασίζουν χωρίς ενδοιασµούς να µιµηθούν την τέχνη του µακρυνού προγόνου τους, του Πανσελήνου. Τώρα πια συνειδητά και µε διδασκαλική προτροπή αντιγράφουν τα έργα του Πρωτάτου προσπαθώντας να µιµηθούν κάθε λεπτοµέρειά τους. Έτσι εµφανίζονται ζωγράφοι, όπως ο µοναχός ∆ιονύσιος από τον Φουρνά, που δίνουν οδηγίες για την αποτελεσµατικότερη αντιγραφή, φτάνοντας είναι η αλήθεια σε εξαιρετικά αποτέλεσµατα. Η προσπάθειά τους συνεχίζεται και στον 19ο αιώνα και είναι χαρακτηριστική η διακόσµηση του παρεκκλησίου του Προδρόµου της Μονής Παντοκράτορος στα 1812 που θα µπορούσε να ξεγελάσει µε την ακρίβειά του και να οδηγήσει τον απλό θεατή σε χρονολόγηση γύρω στα 1300.

Παράλληλα µε την ζωγραφική των τοίχων αναπτύσσεται και η ζωγραφική πάνω σε ξύλο, την γνωστή σε όλους θρησκευτική εικόνα. Είναι µάλιστα βέβαιο ότι οι ίδιοι αγιογράφοι που εκτελούσαν τις τοιχογραφίες, οι ίδιοι έκαναν και φορητές εικόνες για χρήση στους Ναούς και στα παρεκκλήσια ή ακόµη και για προσωπική χρήση. Έχει για παράδειγµα βεβαιωθεί ότι ο γνωστός ζωγράφος Μανουήλ Πανσέληνος ζωγράφιζε και φορητές εικόνες στις αρχές του 14ου αιώνα ενώ ο άλλος µεγάλος ζωγράφος του 16ου αιώνα, ο Θεοφάνης Στρελίτζας ακολούθησε το παράδειγµα των άλλων µεγάλων ζωγράφων. Εκείνο που πρέπει να παρατηρήσει κανείς σε σχέση µε την τοιχογραφία, είναι ότι ο ζωγράφος της εικόνας έπρεπε να ασκεί ένα είδος «µικρογραφικής» δουλειάς καθώς πολλές φορές ο χώρος είναι περιορισµένος και η ανάπτυξη του θέµατος δυσχερέστατη. Έτσι µεγεθύνοντας κανείς λεπτοµέρειες από εικόνες αντιλαµβάνεται την εκφραστική ικανότητα του αγιογράφου. Στα εικονογραφηµένα χειρόγραφα η εξέλιξη της τέχνης ήταν παράλληλη µε αυτή των τοιχογραφιών και των εικόνων µέχρι την ανακάλυψη της τυπογραφίας στον 15ο αιώνα. Την ίδια εποχή η πτώση της Πρωτεύσουσας στα χέρια των Τούρκων δηµιουργούσε ένα τεράστιο κενό, γεγονός από το οποίο ουσιαστικά ποτέ δεν ανέκαµψε η τέχνη των µικρογραφηµένων χειρογράφων. Αν και οι λειτουργικές ανάγκες και η καλλιτεχνική διάθεση διατήρησαν σε ζωή την υπόθεση των χειρογράφων, σιγά σιγά η δικόσµηση υποχωρούσε χάνοντας και την τελευταία ικµάδα της στον 18ο αιώνα σε αντίθεση µε την ζωγραφική των τοίχων και των φορητών εικόνων που παρά την καλλιτεχνική πενία συνεχίζεται από καθαρή ανάγκη µέχρι σήµερα στο Άγιον Όρο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Α. Ξυγγόπουλος, Μανουήλ Πανσέληνος, Αθήναι 1956.

A. Ξυγγόπουλος, Σχεδίασµα ιστορίας της θρησκευτικής ζωγραφικής µετά την ΄Αλωσιν, Αθήναι 1957.

Α. Ξυγγόπουλος, Μνηµειακή ζωγραφική του Αγίου ΄Ορους, Νέα Εστία τ. 1285(1981)σσ. 86-100 και τ. 1286(1981)σσ. 153-162.

Χ. Πατρινέλης-Α. Καρακατσάνη-Μ. Θεοχάρη, Μονή Σταυρονικήτα. Ιστορία, Εικόνες, Χρυσοκεντήµατα, Εθνική Τράπεζα της Ελλάδος 1974.

Σ. Πελεκανίδης-Π. Χρήστου-Χ. Μαυροπούλου-Τσιούµη-Σ. Καδάς, Θησαυροί του Αγίου ΄Ορους, Εικονογραφηµένα χειρόγραφα, τόµ. Ι-ΙV, Aθήνα 1973-1991

Μ. Χατζηδάκης, Ο Κρητικός ζωγράφος Θεοφάνης. Οι τοιχογραφίες της Ι. Μονής Σταυρονικήτα, ΄Αγιον ΄Ορος 1986.

E. A. de Mendietta, L’ art au Mont Athos, Thessalonique 1977.

G. Millet, Monuments de l’ Athos, I., Les peintures, Paris 1927.

Ιωάννης Ταβλάκης

Πηγή: http://www.mountathos.gr/active.aspx?mode=el{3eb58d84-4fb8-4668-934c-fdd1fbcd0c8b}View